Das Vaterunser hörbar machen

Ohne nachweisliche Autorenschaft ist das wohl jedem Katholiken bestens vertraute Pater Noster in seiner gregorianischen, einstimmigen Form, welches in den Gottesdiensten gesungen wird. Die aus dem Mittelalter stammende Melodie inspirierte viele Mu­siker der Renaissance, diese in ihre ei­genen Werke aufzunehmen. Ein prominentes Beispiel hierfür ist Gio­vanni Pierluigi da Palestrina, der eine allgemein verbreitete Technik einsetze, um eine bestehende Melodie zu verar­beiten. Hierzu wurde die Melodie in einzelne musikalische Sinneinheiten aufgeteilt und in der Art eines Kanons nacheinander durch jede Stimme geführt, während die Gegenstimmen frei fortfließende Tonfolgen dagegenstellten, um so ein kunstvolles Gewebe entstehen zu lassen. Durch das zeitlich versetzte Erscheinen der Melodiefloskel konnte der Zuhörer die bekannte Tonfolge immer wieder hören und so der Komposition folgen. Palestrinas Motette Pater Noster für fünf Stimmen a cap­pella ist ein Beispiel hierfür.

Ein Komponist, der den Text des Vaterunsers minutiös ausgedeutet hat, ist der in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges lebende Heinrich Schütz. Er vertonte das Gebet mehrfach auf Latein sowie auf Deutsch. In seinen Sympho­niae sacrae III, einer Sammlung geistlicher Konzerte, findet sich ein Vaterun­ser, das in einem Viervierteltakt beginnt. Zunächst werden die bekannten Anru­fungen und Bitten des Gebets vorgetra­gen. Gelangt die Komposition zur Doxologie, also dem Schlussteil des Vaterunsers, in dem die Allmacht und die Größe Gottes besungen werden, wechselt Schütz in einen Dreiertakt über. Die Zahl 3 galt als die göttliche Zahl, hergeleitet aus der Trinität Got­tes; die Zahl 4 hingegen stand für die menschliche Welt, da Men­schen vier Extremitäten besitzen oder das menschliche Leben durch vier Himmelsrichtungen oder vier Jahreszeiten bestimmt wird. So ist es klar, dass die irdischen Be­lange der Menschen in diesem Metrum vertont wurden, während der Schluss des Ge­bets in einem göttlichen Metrum erstrahlt.

In seiner zwei­ten Vaterunser-Vertonung, die in den Zwölf geistlichen Gesängen zu finden ist, ver­wendet Schütz bildhafte Symbole, die den Inhalt des Textes verdeutlichen sollen. Er lässt beispielsweise zwei Melodien gegeneinanderlaufen, indem sich eine Stimme aufwärts und die andere Stimme abwärts bewegt. Auf diese Weise entsteht in den Noten ein Kreuz, ein sogenannter Chiasmus, das Schütz sinnausdeutend auf dem zentralen Wort „geheilget“ einsetzt. 

Eine solche Kreuzsymbolik kann auch in einer einzelnen Stimme entstehen, indem man in einer Viertonfolge jeweils den ersten und letzten sowie den zweiten und dritten Ton miteinander verbindet: Die Anordnung der vier Töne ergibt auch ein Kreuzsymbol, das hier stellvertretend für Jesus Christus gebraucht wird, der auf die Erde zurückkehren wird, um sein Reich zu etablieren. Eine weitere sehr interessante Textauslegung benutzt der Komponist bei der Zeile „und vergib uns unser Schuld“. Die Kompositionsregeln der Zeit gaben vor, dass das Verhältnis von benachbarten Notenwerten 1:2 ent­sprach, was in den meisten Fällen ein­gehalten oder nur geringfügig erweitert wurde. Dass Schütz ausgerechnet bei dieser Textzeile auf eine Achtelnote eine punktierte Halbenote, also eine Note bestehend aus sechs Achteln, folgen ließ, bedeutet, dass Gott diesen Regel­verstoß vergeben möge. Solche und noch viele weitere textausdeutende Symbole, musikalische Motive und Floskeln kann man bei Schütz in fast jedem Wort und Satzteil finden.

Einen weniger kleinteiligen Ansatz verfolgte der unter anderem in München tätige Komponist Max Reger. Sein Vaterunser vertone er für zwölf Stimmen a cappella, die sich auf drei Chöre aufteilen. Leider bricht die Komposition in der Schlussfuge ab und wurde von Reger nie vollendet. Erst sein Schüler Karl Hasse komplettierte das Werk, eine Praxis, die durch Franz Xaver Süß­mayrs Vervollständigung des Mozart Requiems bekannt sein dürfte. Reger, der sich selbst als katholisch bis in die Fingerspitzen charakterisierte, besaß eine große Vorliebe für den protestan­tischen Choral. So ist es nicht verwun­derlich, dass in dem Vaterunser der Choral „Jesus, meine Zuversicht“ auf die Textzeile „sondern erlöse uns von dem Übel“ eingearbeitet wurde. Dass der Choral die Auferste­hung Jesu und die eigene Zuversicht auf ein göttliches Leben thematisiert, erklärt die Einbindung des Chorals in die Komposition. Die weiteren Gebets­zeilen vertont Reger in jeweils individu­ellen Klangfarben und Kompositionstechniken. Dabei versucht er nicht, jedes Wort in Musik zu verwandeln, sondern nimmt die Stimmung und den Charakter jeder einzelnen Gebetsphrase auf und kreiert dazu ein Klangbild, das diesem Textteil entspricht. Leise und flehentlich bittenden Passagen folgen majestätische Chorblöcke, die sich wie­derum mit dicht verwobenen echoarti­gen oder imitatorischen Klanggebilden abwechseln. Reger selbst sieht seine Komposition „rein menschlich als Bit­tender“, der sich intensiv zu Gott wen­det und ihn anbetet. Dieses macht Reger auch gleich zu Beginn seines Werks deutlich, indem er jeder Stimme die Anweisung „espressivo“ beifügt und bereits in den ersten fünf Takten fast das gesamte dynamische Klangspekt­rum von ppp bis ff ausnutzt.

Neben diesen reinen Chorwerken ha­ben sich auch Komponisten wie Leonard Bernstein, Franz Liszt, Igor Strawinsky oder Giuseppe Verdi des Vaterunsers angenommen und es in symphonische Orchesterwerke eingearbeitet, die es ebenfalls wert sind, entdeckt und gehört zu werden. Man kann aber auch zu Hanne Haller oder den Beach Boys greifen, die ebenfalls Interpretationen dieses Gebets zur reichhaltigen Musikpalette beigesteuert haben.
(Nico Schneidereit, wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Professur für Mu­sikwissenschaft an der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt (KU))